متن کامل یادداشتی که فقط بخشی از آن را ـــ آن هم با تأخیر بسیار ـــ در روزنامه‌ی آرمان (شماره‌ی 2426، یکشنبه 18 اسفند 1392) چاپ کردند:
 |
عکس را از این‌جا برداشته‌ام: http://whatlilireadstoday.persianblog.ir/post/671
|
تابستانت سایه ندارد
صبحت غروب
خیالت قرار
تابستانت سایه ندارد
شعرت پایان
لبخندت زوال
روز از پی روز و
سال از پسِ سال
ایستاده‌ام
در آفتابت
هنوز
...
...
یاسین محمدی
در این روزگار که همه‌جا پُر شده از شعرهایی که جز بازی‌های کودکانه‌ی زبانی و مانیفست‌محور و ناقص‌الخلقه و رونویسی‌های بی‌اصل‌ونسب از روی ترجمه‌های بی‌سروته از زبان‌های فرنگی و شرقی نیستند، شعری که آنی داشته باشد و آهنگی و بتوان از خواندنش به‌واقع به لذت هنریِ دیرپا دست یافت و با خود آن را زمزمه کرد و با شوق برای این و آن خواند، حکمِ کیمیا را یافته است.
یاسین محمدی جزو معدود شاعرانِ جوانِ این روزگار است که باآن‌که سپید می‌گوید، شعرش بی‌بهره از آن و آهنگ نمانده و قابلیت زمزمه شدن دارد (البته به‌قول شفیعی کدکنی، منظورم هرآن‌چه بر قلم مبارکش جاری شده نیست، بلکه مثل هر شاعر خوبی، پاره‌ای از سروده‌هایش را می‌گویم).
شعرهای خوب این شاعر از ریتم و هارمونی هر دو بهره‌مندند و همجوشیِ این دو نمودِ موسیقایی، کمک کرده تا فارغ از عروض فارسی، امکانِ این را پیدا کنند که در روندِ خوانش در ذهن مخاطب «شکل» بگیرند و «تکوین» یابند.
شاید یکی از دلایل توفیق یاسین محمدی این باشد که از ابتدای کار نرفته سراغ شعرِ بی‌وزن، بلکه بعد از سال‌ها دم زدن در حال و هوای شعر کلاسیک فارسی و سرودن غزل‌هایی که برخی از آن‌ها بسیار هم غزل‌های خوبی هستند، به شعر بی‌وزن یا سپید متمایل شده و در این تمایل آشکارا سهم بامداد بیش از هر شاعر دیگری است (منظورم البته احمد شاملوست و نه پسرکوچولوی محبوبِ یاسین که امروز در میانِ همکاران و دوستارانِ انتشارات افراز کمتر کسی است که او را همپای پدر و مادرش نشناسد و نداند که نام او را به‌احترام احمد شاملو، «بامداد» گذاشته‌اند).
بیخود نیست که یکی از بهترین غزل‌های او در سوگ احمد شاملو سروده شده و حقاً این غزل که هنوز در مجموعه‌ای چاپ‌اش نکرده، غزلی است در اوج! و مهم‌تر از آن تقدیم‌نامه‌ی مجموعه‌شعر دوم اوست که چنین شروع می‌شود: «به یک نام: بامداد» و این مانند سوگند عظیم اوست که بر تارک شعرهایش می‌درخشد و انگار که بخواهد جهت شعرهایش را مشخص کند و بگوید شعرش تعهدی دارد و پیمانی با خوانندگان!...
یاسین بیش از یک دهه است که شعر سپید می‌نویسد و به‌اعتقاد نگارنده کم‌کم توانسته در این راه به زبان و بیانی دست یابد که بی‌اغراق به سروده‌های او در میان شعر هم‌نسلانش تشخص ویژه‌ای بخشیده، و همه‌ی کسانی که دستی در زبان‌ورزی دارند، می‌دانند که رسیدن به این مرتبه از تمایز در توانِ هر کسی نیست.
شاید باید در آغاز سخن یادآوری می‌کردم که از او تاکنون دو مجموعه‌شعر روانه‌ی بازار شده: در پای صلیبی کج (تهران، افراز، 1382) و از شمالِ شرقِ گنجشک‌ها (تهران، افراز، 1391)، و در این یادداشت تمرکز نگارنده روی برخی از شعرهای کتاب دوم خواهد بود.
مجموعه‌ی از شمال شرق گنجشک‌ها شعرهای 82 تا 91 این شاعر را دربر می‌گیرد و خود شامل دو دفتر است: «شبانه‌ها» و «از شمالِ شرقِ گنجشک‌ها».
در سرآغاز دفتر اول، تاریخ سرایش شعرها به‌صورتِ مجزا، 1391 ذکر شده است و در پایان این دفتر این تاریخ دقیق‌تر ثبت شده: «12 اردیبهشت ـ 31 شهریورِ 1391» و ذکرِ این بازه‌ی زمانی و آوردنِ نام شهرهای «تهران ـ زنجان» در آخرِ دفتر به ما می‌گوید که شاعر همه‌ی این شبانه‌ها را یک‌جا نسروده و نه حتا در یک شهر و یک مکان.
در شروع دفتر اول، سه سطر از قول فردریک شوپن (آهنگ‌ساز برجسته‌ی نیمه‌ی اول قرن نوزدهم) آمده که نشان می‌دهد بین این «شبانه‌ها» و آلبوم «شبانه‌ها»ی شوپن ارتباطی هست. شماره‌گذاریِ «شبانه‌ها» به‌جای نام‌گذاری‌شان هم شاید حاکی از این باشد که هرکدام از این شبانه‌ها در ارتباط مستقیم با همتای خود در ترتیب شبانه‌های شوپن سروده شده‌اند. البته نمی‌توان در این مورد صرفاً با توجه به متنِ کتاب حکم داد، چراکه شاعر خود به این موضوع در کتاب تصریح نکرده است.
«شبانه‌ها» منظومه‌ای است متشکل از یازده شعر مجزا و درعین‌حال به‌هم‌پیوسته که درواقع دو بخش است: شبانه‌های 1 تا 10 و شبانه‌ی 11 به‌تنهایی. متن شبانه‌های 1 تا 10 هرکدام باز دو بخش است: در بخش نخست که حجم بیشتری نسبت به بخش دوم دارد، ما با محبوبِ شبانه یا شبانه‌ی محبوب (کوتاهِ سخن: معشوق) آشنا می‌شویم که این آشنایی صرفاً از طریقِ شرح شیوه‌ی آمدن معشوق صورت می‌گیرد و در بخش دوم که در تمام شبانه‌ها از سه سطر تشکیل شده، با احساس راوی نسبت به این معشوق آشنا می‌شویم که این بار این آشنایی صرفاً از طریق شرحِ کوتاهِ بازگشتِ معشوق و بازگشتگاهِ او به‌دست می‌آید. در هرکدام از شبانه‌های 1 تا 10، ما معشوق مجزایی را ملاقات می‌کنیم.
شبانه‌ی 11 نیز که پایان‌بخشِ دفترِ آغازینِ مجموعه است دو بخش است و تفاوتی که با شبانه‌های پیشین دارد، در بخش نخست آن است. در بخش نخست این شبانه، ما برخلاف شبانه‌های پیشین با راوی آشنا می‌شویم، آن هم درست از همان طریقی که در شبانه‌های پیشین با معشوق‌ها آشنا می‌شدیم، یعنی با شرح شیوه‌ی آمدنِ راوی «تا جغرافیای خاطره» (ص 31) و درست همین‌جاست که می‌فهمیم تمام ملاقات‌های پیشین جز تداعی خاطراتِ راوی نبوده است. سه سطرِ آخر نیز به پرده‌برداری از احساس راوی نسبت به خود از طریق شرح بازگشتگاهش اختصاص دارد: «گورستان نمناک» که به‌ویژه به‌خاطر وصفی که دارد، در عین تداعیِ اشکی که بر سر گور می‌ریزند یا آبی که در برخی جاها رسم است بر خاک‌جای مرده می‌پاشند، یادآورِ جایگاهِ جنین نیز هست.
آن‌چه در مورد فرمِ «شبانه‌ها» برای نگارنده برجسته‌تر از سایر ویژگی‌هاست، نوع بهره‌ای است که شاعر از واژه‌ها برای شخصیت‌پردازیِ معشوق و راوی بُرده: جز این‌که با توجه دادنِ ما به شیوه‌ی آمدنِ معشوق، از او در ذهن ما هیئتی می‌پردازد، خودِ واژه‌هایی که به‌کار می‌برد (اعم از ترکیب‌ها و وصف‌ها و قیدها)، به‌تنهایی با زنگ و رنگی که دارند، در پرداخت شخصیت عملاً سهیم‌اند و درست همین‌جاست که شعر او از شعرهای به‌اصطلاح ترجمه فاصله می‌گیرد؛ چراکه شعر او در زبان فارسی و با توجه به امکانات زبان فارسی است که شکل می‌گیرد و تکوین می‌یابد.
برای مثال صرفاً در حد بررسی واج‌ها اگر دقت کنید، در شبانه‌ی نخست (صص 10-11) به‌روشنی «س» و «چ» پراکندگیِ محسوسی دارند و القاگر نوعی حجب و سکون و محافظه‌کاریِ معشوق‌اند. همین حکم را دارند واج‌های «خ» و «ج» در شبانه‌ی دوم (صص 12-13) که نوعی توطئه را تداعی می‌کنند (به‌ویژه در ترکیبات و واژه‌های «شبانه‌ی مجعد» و «موج‌موج» و «گیاهِ زخمی» و «خون» و «زخم‌ها را ببافد» و «خنجری در چشم» که این آخری به‌ویژه بعد از «سیبی در دست» آمده و بدین‌گونه یادآور همان توطئه‌ی شیطان است برای آدم، توطئه‌ای که همگی داستانش را ازبَریم). در مورد شبانه‌های دیگر نیز اگر دقت کنید، همین بهره‌وری از واج‌ها و دیگر عناصرِ زبانی برای ارائه‌ی تصویری همه‌جانبه از معشوق را مشاهده می‌کنید، تصویری که گاه از حدودِ یک تن فراتر می‌رود و راه می‌گشاید تا مرزهای درزمانی و گسترده‌ی وطن! برای نمونه به شورشِ شهرآشوب و شرارت‌آمیزِ واجِ «ش» در شبانه‌ی 10 دقت کنید:
یاسین محمدی جزو معدود شاعرانِ جوانِ این روزگار است که باآن‌که سپید می‌گوید، شعرش بی‌بهره از آن و آهنگ نمانده و قابلیت زمزمه شدن دارد (البته به‌قول شفیعی کدکنی، منظورم هرآن‌چه بر قلم مبارکش جاری شده نیست، بلکه مثل هر شاعر خوبی، پاره‌ای از سروده‌هایش را می‌گویم).
شعرهای خوب این شاعر از ریتم و هارمونی هر دو بهره‌مندند و همجوشیِ این دو نمودِ موسیقایی، کمک کرده تا فارغ از عروض فارسی، امکانِ این را پیدا کنند که در روندِ خوانش در ذهن مخاطب «شکل» بگیرند و «تکوین» یابند.
شاید یکی از دلایل توفیق یاسین محمدی این باشد که از ابتدای کار نرفته سراغ شعرِ بی‌وزن، بلکه بعد از سال‌ها دم زدن در حال و هوای شعر کلاسیک فارسی و سرودن غزل‌هایی که برخی از آن‌ها بسیار هم غزل‌های خوبی هستند، به شعر بی‌وزن یا سپید متمایل شده و در این تمایل آشکارا سهم بامداد بیش از هر شاعر دیگری است (منظورم البته احمد شاملوست و نه پسرکوچولوی محبوبِ یاسین که امروز در میانِ همکاران و دوستارانِ انتشارات افراز کمتر کسی است که او را همپای پدر و مادرش نشناسد و نداند که نام او را به‌احترام احمد شاملو، «بامداد» گذاشته‌اند).
بیخود نیست که یکی از بهترین غزل‌های او در سوگ احمد شاملو سروده شده و حقاً این غزل که هنوز در مجموعه‌ای چاپ‌اش نکرده، غزلی است در اوج! و مهم‌تر از آن تقدیم‌نامه‌ی مجموعه‌شعر دوم اوست که چنین شروع می‌شود: «به یک نام: بامداد» و این مانند سوگند عظیم اوست که بر تارک شعرهایش می‌درخشد و انگار که بخواهد جهت شعرهایش را مشخص کند و بگوید شعرش تعهدی دارد و پیمانی با خوانندگان!...
یاسین بیش از یک دهه است که شعر سپید می‌نویسد و به‌اعتقاد نگارنده کم‌کم توانسته در این راه به زبان و بیانی دست یابد که بی‌اغراق به سروده‌های او در میان شعر هم‌نسلانش تشخص ویژه‌ای بخشیده، و همه‌ی کسانی که دستی در زبان‌ورزی دارند، می‌دانند که رسیدن به این مرتبه از تمایز در توانِ هر کسی نیست.
شاید باید در آغاز سخن یادآوری می‌کردم که از او تاکنون دو مجموعه‌شعر روانه‌ی بازار شده: در پای صلیبی کج (تهران، افراز، 1382) و از شمالِ شرقِ گنجشک‌ها (تهران، افراز، 1391)، و در این یادداشت تمرکز نگارنده روی برخی از شعرهای کتاب دوم خواهد بود.
مجموعه‌ی از شمال شرق گنجشک‌ها شعرهای 82 تا 91 این شاعر را دربر می‌گیرد و خود شامل دو دفتر است: «شبانه‌ها» و «از شمالِ شرقِ گنجشک‌ها».
در سرآغاز دفتر اول، تاریخ سرایش شعرها به‌صورتِ مجزا، 1391 ذکر شده است و در پایان این دفتر این تاریخ دقیق‌تر ثبت شده: «12 اردیبهشت ـ 31 شهریورِ 1391» و ذکرِ این بازه‌ی زمانی و آوردنِ نام شهرهای «تهران ـ زنجان» در آخرِ دفتر به ما می‌گوید که شاعر همه‌ی این شبانه‌ها را یک‌جا نسروده و نه حتا در یک شهر و یک مکان.
در شروع دفتر اول، سه سطر از قول فردریک شوپن (آهنگ‌ساز برجسته‌ی نیمه‌ی اول قرن نوزدهم) آمده که نشان می‌دهد بین این «شبانه‌ها» و آلبوم «شبانه‌ها»ی شوپن ارتباطی هست. شماره‌گذاریِ «شبانه‌ها» به‌جای نام‌گذاری‌شان هم شاید حاکی از این باشد که هرکدام از این شبانه‌ها در ارتباط مستقیم با همتای خود در ترتیب شبانه‌های شوپن سروده شده‌اند. البته نمی‌توان در این مورد صرفاً با توجه به متنِ کتاب حکم داد، چراکه شاعر خود به این موضوع در کتاب تصریح نکرده است.
«شبانه‌ها» منظومه‌ای است متشکل از یازده شعر مجزا و درعین‌حال به‌هم‌پیوسته که درواقع دو بخش است: شبانه‌های 1 تا 10 و شبانه‌ی 11 به‌تنهایی. متن شبانه‌های 1 تا 10 هرکدام باز دو بخش است: در بخش نخست که حجم بیشتری نسبت به بخش دوم دارد، ما با محبوبِ شبانه یا شبانه‌ی محبوب (کوتاهِ سخن: معشوق) آشنا می‌شویم که این آشنایی صرفاً از طریقِ شرح شیوه‌ی آمدن معشوق صورت می‌گیرد و در بخش دوم که در تمام شبانه‌ها از سه سطر تشکیل شده، با احساس راوی نسبت به این معشوق آشنا می‌شویم که این بار این آشنایی صرفاً از طریق شرحِ کوتاهِ بازگشتِ معشوق و بازگشتگاهِ او به‌دست می‌آید. در هرکدام از شبانه‌های 1 تا 10، ما معشوق مجزایی را ملاقات می‌کنیم.
شبانه‌ی 11 نیز که پایان‌بخشِ دفترِ آغازینِ مجموعه است دو بخش است و تفاوتی که با شبانه‌های پیشین دارد، در بخش نخست آن است. در بخش نخست این شبانه، ما برخلاف شبانه‌های پیشین با راوی آشنا می‌شویم، آن هم درست از همان طریقی که در شبانه‌های پیشین با معشوق‌ها آشنا می‌شدیم، یعنی با شرح شیوه‌ی آمدنِ راوی «تا جغرافیای خاطره» (ص 31) و درست همین‌جاست که می‌فهمیم تمام ملاقات‌های پیشین جز تداعی خاطراتِ راوی نبوده است. سه سطرِ آخر نیز به پرده‌برداری از احساس راوی نسبت به خود از طریق شرح بازگشتگاهش اختصاص دارد: «گورستان نمناک» که به‌ویژه به‌خاطر وصفی که دارد، در عین تداعیِ اشکی که بر سر گور می‌ریزند یا آبی که در برخی جاها رسم است بر خاک‌جای مرده می‌پاشند، یادآورِ جایگاهِ جنین نیز هست.
آن‌چه در مورد فرمِ «شبانه‌ها» برای نگارنده برجسته‌تر از سایر ویژگی‌هاست، نوع بهره‌ای است که شاعر از واژه‌ها برای شخصیت‌پردازیِ معشوق و راوی بُرده: جز این‌که با توجه دادنِ ما به شیوه‌ی آمدنِ معشوق، از او در ذهن ما هیئتی می‌پردازد، خودِ واژه‌هایی که به‌کار می‌برد (اعم از ترکیب‌ها و وصف‌ها و قیدها)، به‌تنهایی با زنگ و رنگی که دارند، در پرداخت شخصیت عملاً سهیم‌اند و درست همین‌جاست که شعر او از شعرهای به‌اصطلاح ترجمه فاصله می‌گیرد؛ چراکه شعر او در زبان فارسی و با توجه به امکانات زبان فارسی است که شکل می‌گیرد و تکوین می‌یابد.
برای مثال صرفاً در حد بررسی واج‌ها اگر دقت کنید، در شبانه‌ی نخست (صص 10-11) به‌روشنی «س» و «چ» پراکندگیِ محسوسی دارند و القاگر نوعی حجب و سکون و محافظه‌کاریِ معشوق‌اند. همین حکم را دارند واج‌های «خ» و «ج» در شبانه‌ی دوم (صص 12-13) که نوعی توطئه را تداعی می‌کنند (به‌ویژه در ترکیبات و واژه‌های «شبانه‌ی مجعد» و «موج‌موج» و «گیاهِ زخمی» و «خون» و «زخم‌ها را ببافد» و «خنجری در چشم» که این آخری به‌ویژه بعد از «سیبی در دست» آمده و بدین‌گونه یادآور همان توطئه‌ی شیطان است برای آدم، توطئه‌ای که همگی داستانش را ازبَریم). در مورد شبانه‌های دیگر نیز اگر دقت کنید، همین بهره‌وری از واج‌ها و دیگر عناصرِ زبانی برای ارائه‌ی تصویری همه‌جانبه از معشوق را مشاهده می‌کنید، تصویری که گاه از حدودِ یک تن فراتر می‌رود و راه می‌گشاید تا مرزهای درزمانی و گسترده‌ی وطن! برای نمونه به شورشِ شهرآشوب و شرارت‌آمیزِ واجِ «ش» در شبانه‌ی 10 دقت کنید:
شبانه‌ی تُرک‌تازی و آتش
شبانه‌ی دهم
شبانه‌ی شهریورِ شَنگ
شبانه‌ی چشم‌های تاتاری
شبانه‌ی مغولیدن
شمشیرشمشیر
گویی
شاه‌دختِ سمنگان
انتقام می‌کشد از من
انتقام می‌کشد از تن
چهارنعل
بر سمندِ خورندِ خوارزم و فرارود
از صبحِ سمرقند و بخارا و نیشابور
تا صلاتِ ظهرِ شهریور
شهریورِ شنگ
شهریورِ آتش
شمشیرشمشیر
پیش می‌آیی
با لب‌خندی بر چشم و
حسرتی بر لب
باز می‌گردی
به شهرهای خالی‌ات
شهرهای بی‌مردمِ بی‌عشق
(صص 28-29)
یکی از عناصر زبانی که یاسین به‌ویژه در «شبانه‌ها» از آن به‌وفور بهره برده و می‌توانم بگویم در این شعرها (و نیز در شعرهای آخرِ او) تا حدی حکمِ ویژگیِ سبکی و امضا را پیدا کرده، استفاده از ترکیبات وصفی و قیدی‌ای است که از تکرار یک واژه ساخته شده‌اند. در این‌جا نمونه‌هایی را می‌آورم: «چین‌چین» (ص 10)، «موج‌موج» (ص 12)، «تَرَک‌تَرَک» (ص 14)، «گرمِ گرم» (ص 15)، «شکن‌شکن» (ص 16)، «افسوس‌افسوس» (ص 18)، «آه‌آه» (ص 20)، «رقصان‌رقصان» (ص 22) و... که این نوع تکرار ضمن افزودن به ریتمِ اثر، معمولاً در واژه‌هایی نمود یافته که حالتِ بخصوصی را در معشوق نشان می‌دهند یا به رفتار و گفتار خاصی در معشوق اشاره دارند.
از نکات دیگری که در مورد فرم «شبانه‌ها» یادکردنی است، یکی تکرارِ دایره‌وار واژه‌هاست در طولِ بخش نخستِ هرکدام از شبانه‌ها (1 تا 10) که حاکی از زاویه‌دیدِ گرداب‌گونی است که راوی در آن گرفتار آمده و همچنین گویای نقاطِ پُررنگ و مؤکدِ تداعی‌هایی که راوی بعد از هرکدام از ملاقات‌های شبانه‌ی خود داشته، و موردِ دیگر، زنجیره‌ی واژگانیِ محدودی است که بخش‌های دوم تمام شعرها را مثل ریشه‌ی درختی ربط می‌دهد به کلِ تنه‌ی شبانه‌ی 11.
آن‌چه در مورد «شبانه‌ها» گفتم درواقع اشاره‌ای بود به وجوه زبانیِ فرمی که خواننده در این دفتر با آن روبه‌رو می‌شود و همین فرم است که به خواننده امکان می‌دهد روایتی از «شبانه‌ها»ی او داشته باشد، چراکه بدون درک فرم اثر که چیزی جز درکِ مناسباتِ بین اجزای اثر نیست ــ حتا اگر بپذیریم که هرکسی درکی خاص از این مناسبات دارد ــ هیچ روایتی از اثر امکان‌پذیر نیست.
همان‌طور که پیش از این اشاره کردم، مجموعه‌ی از شمال شرق گنجشک‌ها دو دفتر دارد. دفتر دوم که همنامِ مجموعه است، شعرهای 82 تا 91 شاعر را دربر می‌گیرد و شعرهای این دفتر براساس تاریخ سرایش شعرها و از جدید به قدیم آمده‌اند (هرچند جاهایی، در حدِ ماه ــ و نه سال ــ این ترتیب به‌هم خورده است).
بررسی مسیر شکل گرفتنِ زبان شاعر در این دفتر راحت‌تر از دفتر نخست است. برخی از ویژگی‌های زبانی‌فرمی را که در بررسی دفتر اول به آن‌ها اشاره شد، در جاهای مختلفی از این دفتر نیز می‌توان سراغ گرفت. ازجمله‌ی این ویژگی‌های زبانی، ترکیباتِ وصفی و قیدی‌ای است که از تکرار یک واژه حاصل می‌شوند، مانند «شکن‌شکن» و «طرّه‌طرّه» (39)، «شباشب» (54)، «چکان‌چکان» (69) و... این ترکیب‌های حاصل از تکرار در کنار استفاده از انواع جناس‌ها (مثال فراوان است، صرفاً برای نمونه این ترکیباتِ اضافی و وصفی را در نظیر بگیرید: «ترنمِ ترانه» [ص 64] و «شکنجِ پُرشکنجه» [ص 69]) و تکرار واژه‌ها و سطرها در آغاز و انجامِ یک شعر (برای نمونه به این موارد در شعر «پدربزرگ» [صص 62-63] دقت کنید: «نزدیک بود/ نزدیک باشد» و «که آب مرا ببرد/ که آب مرا ببرد») موسیقی درونی شعرهای او را تقویت می‌کنند. در کنار این موسیقی، بهره‌گیری از قافیه در گسترده‌ترین معنی کلمه (به‌قول نیما: زنگ مطلب) نیز حائز اهمیت است (در همان شعر «بگیراند و بخواند» و «چراغان کند/ نگاه نکند»، یا در شعر بعد از آن، یعنی «ایستاد» [صص 64-65]، به این موارد می‌توان اشاره کرد: «ایستاد/نهاد» و «پای‌دربند/بودند/بی‌لبخند»). موسیقی معنوی این شعرها نیز بسیار غنی‌اند (برای نمونه در همان شعر «پدربزرگ»، به این تضادها و قراین در سطرها دقت کنید: «که گریسته باشد/برای خودش بخندد»، «و صبح که بیدار شوم/دوباره مرده است» و «خودش بیاید و/سعدی بخواند و برود»). این سه تبلور موسیقی (درونی و کناری و معنوی) در برخی از شعرها به‌قدری غنی‌اند که حقاً توانسته‌اند جای موسیقی بیرونی یا عروض را پُر کنند.
ویژگی زبانی دیگری که در شعرهای او بسیار بسامد بالایی دارد، نوعی اقتصادِ شاعر در آوردنِ فعل‌هاست. این اقتصاد خود گونه‌های مختلفی دارد: حذف فعل، آوردنِ یک فعل با کارکرد مشابه یا با دو کارکرد معنایی متفاوت یا با جابه‌جایی شخص در بین دو عبارتِ موازی و آوردنِ فعلی که خواننده را غافل‌گیر میکند. در ادامه مثال‌هایی می‌آورم.
- حذف فعل: «.../ آن‌قدر که کارش بالا بگیرد و/ سرش را به زیر/ و بعد/ دست در زلفِ بی‌حوصله و/ دوباره بوی خونِ تازه به‌راه» (از شعرِ «دست در زلفِ بی‌حوصله...»، ص 74) که می‌توان در جاهایی که فعل حذف شده، با توجه به قراین درونیِ خودِ شعر، به‌ترتیب این فعل‌ها را پیشنهاد کرد: «بیندازد/ بکشد/ بیفتد».
- آوردنِ یک فعل با کارکرد معنایی مشابه در بین دو عبارتِ موازی: «هیچ نگاهی/ به نگاه شما/ نمی‌رود/ از/ یادم» (از شعرِ «ماهیچ، ما نگاه»، ص 52)
- آوردنِ یک فعل با دو کارکرد معنایی متفاوت در بین دو عبارتِ موازی: «هیچ نگاهی/ به نگاه شما/ نمی‌ماند/ انگار/ دیگر/ زنی زیرِ بارانِ یک‌ریز» (از همان شعر، ص 53) و «گره/ افتاد/ بویِ خونِ تازه به‌راه» (از شعرِ «دست در زلف بی‌حوصله...»، ص 73)
- آوردنِ یک فعل با جابه‌جایی شخص در بین دو عبارتِ موازی: شاعر از این شگرد در شعر «قطار» طوری بهره برده که انگار نخواهد چیزی بیرون از دامنه‌ی خودش بماند و برای همین حرفش به فعل که می‌رسد، آن را از آنِ خود میکند و آن را از سوم شخص به اول شخص تغییر می‌دهد: «آدم‌ها/ یکی‌یکی/ توی زمین/ فرو می‌روم/ از خاک/ به خاک/ .../ و چشم/ چشم را/ نمی‌بینم/ حتا جلوی پایم...» (صص 47-48)
- آوردنِ فعلی که خواننده را غافل‌گیر میکند: به این معنی که شاعر نخست سر یک جمله فعلی می‌آورد که خواننده وقتی ادامه‌اش را می‌خواند، گمان میکند آن فعل برای جمله‌ی بعدی هم صدق میکند؛ اما شاعر ناگهان با آوردنِ فعلی جدید خواننده را غافل‌گیر میکند (شاعر برای جا انداختنِ این شگرد، از تقطیع بهره می‌گیرد): «چشم‌هات را به خاطر سپردم/ خاطره‌هام را به چشم‌هات/ گره زدم» (از شعرِ «هزارپیچ»، ص 70)
یکی دیگر از نکاتی که دوست دارم در این یادداشت به آن اشاره کنم، توجه ویژه‌ای است که شاعر در جای‌جای این دفتر به ترکیب‌سازی با مفاهیم جغرافیایی نشان می‌دهد: «جفرافیای خاطره» (ص 31)، «جزیره‌های خاطره» (60)، حتا نام دفتر و مجموعه، «از شمال‌شرقِ گنجشک‌ها»، و موارد دیگری از این دست.
در هنگام مطالعه‌ی چندباره‌ی این دفتر، در جاهای مختلف می‌دیدم که ردپای شاعر بزرگ روزگارمان فروغ فرخزاد در شعرهای یاسین پیداست، البته این تأثیر هرچه به شعرهای جدیدتر می‌رسیم، کم‌رنگ‌تر شده است. بسط این بحث مجال دیگری می‌طلبد، اما ناگزیر از تصریحِ این نکته‌ام که فروغ هرچه شعرش خوب است، تأثیرش تا امروز جز در یکی دو تن مخرب بوده و منحرف‌کننده و این نکته را همه‌ی کسانی که به دقایق شعر فارسی معاصر اشراف دارند، به‌خوبی می‌دانند. به‌نظرم عاملی که باعث شده تأثیر زبانی فروغ در شعرهای یاسین رنگِ تقلیدی و مخرب به خود نگیرد، تأثیرِ عظیمِ شاعر بزرگ دیگری است که در آغازِ این یادداشت هم به‌مناسبتی از او نام بردم: بامداد! برای نمونه به این چند سطر دقت کنید: «... مثل همین شعر/ که پیراهنم را می‌کشد/ مثل تو/ که وول می‌خوری توی دلم/ مثل گم/ مثل شک/ مثل تمام دوحرفی‌های جدول کلماتِ متقاطع...» (از شعرِ «مثل خوا‌های چند سالِ پیش»، صص 90-91 که اتفاقاً در سطر آغازین و نامِ شعر، عروضی از کار درآمده و این خود از تأثیرات عروض خاصِ شعرهای نیمه‌ی دومِ شاعریِ فروغ است). در این پاره که نقل کردم، صدای این شعر معروف شاملو را هرچند گم می‌شنویم: «سال بد/ سال باد/ سال اشک/ سال شک/ سال روزهای دراز و استقامت‌های کم...» (از شعر «نگاه کن») و نیز نشانه‌هایی از زبان فروغ: «می‌توان تنها به حل جدولی پرداخت/ می‌توان تنها به کشف پاسخی بیهوده دل خوش ساخت/ پاسخی بیهوده آری پنج یا شش حرف...» (از شعرِ «عروسک کوکی»). البته مقصودم از این یادآوری به‌هیچ‌وجه کاستن از ارزش‌های شعر یاسین نیست؛ او اگرچه از زبان این دو شاعر ــ آن هم بیشتر در شعرهای قدیمی‌تر خود ــ تأثیر گرفته، اما این تأثیرها را در خدمت منظومه‌ی فکری و بیانی خود درآورده است و درست همین‌جاست که شعر او از تقلیدِ صرف در امان می‌ماند.
یکی دیگر از ویژگی‌های شعر یاسین محمدی، اشاره به چهره‌ها و وقایع سیاسیِ جهانِ معاصر در شعر اوست، برای نمونه در شعرهای «دیگر کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد» (ص 42، اشاره به قذافی) و «پل» (صص 97-98، اشاره به چگوارا)، «در مصر برف نمی‌بارد» (صص 45-46، اشاره به حوادث چند سال اخیر در مصر و میدان تحریر) و... این ویژگی حقاً به مخاطب فارسی‌زبان فرصت می‌دهد تا از منظر شاعر حوادث مهم جهان را در پیوند با خود بار دیگر مرور کند.
همچنین باید یاد کنم از اشارات او به صنعت سینما و سینماگران در چند شعر، برای مثال در شعرهای «عنکبوت» (صص 82-83، «سناریوتان غلط از آب، قربان»)، «آستین بر آتش» (صص 92-93 که خطاب به بهمن [قبادی] و لاک‌پشت‌ها [پرواز نمی‌کنندِ] او سروده شده) و «دست در زلفِ بی‌حوصله...» (صص 73-74، «انگار آقای کوبریک/ از ته گورستان/ بپرد بیرون/ و لنزهایش را/ یکی‌یکی امتحان کند...»)
به‌واقع در مورد شعرهای یاسین محمدی که خود نماد حُجب و حیاست در این روزگار که همه وقیحانه مدعی‌اند و از بغلِ ادعایشان هزار شاملو و اخوان می‌زند بیرون، بسیار می‌توان سخن گفت و نکات بسیاری را از دل شعرهایش بیرون کشید و نیز در مورد لوحِ فشرده‌ی همراه کتاب که دربرگیرنده‌ی صدای دل‌نشینِ شاعر است، حرف‌ها می‌توان زد، اما مجال سخن تنگ است.
در پایان یادداشت یکی از شعرهای او را («در مصر برف نمی‌بارد»، صص 45-46) می‌آورم که از نظر نگارنده بهترین شعر اوست، یا بگذارید دقیق‌تر بگویم: من این شعر را زیسته‌ام!
در مصر برف نمی‌بارد
کنعان، اشارتِ دوری‌ست
ترنج به کف نمی‌گیرند زنانِ چشم‌به‌راه
نه معبّری برای خواب‌ها
نه گاوانِ فربه و نزار
نیل را شکافنده‌ای در کمین نیست
از آسمان
نه سلوا فرو می‌ریزد
نه فرمان
هر درختِ خشکی آتش می‌شود
«کفش از پای برون آر»
و کلاه از سر
موسایان مرده‌اند
و زلیخایان و یوسفان
و گرگان
و برادرانِ یوسفان
ترنج به کف نمی‌گیرند زنانِ چشم‌به‌راه
کنعان، اشارتِ دوری‌ست
کفش از پای برون آر
و کلاه از سر
هر درخت خشکی
آتش می‌شود
در میدانِ تحریر.
(گفتنی است که شاعر عنوان این شعر را که در کتاب داخل گیومه آمده، از نام یکی از نمایشنامه‌های محمد چرمشیر برگرفته است.)
29 بهمن 1392
کوچه‌ی کلارا
